个性体验:寻回被放逐的灵魂 试论王希玲“小生”艺术的价值
更新时间：2018-08-17 22:27:26
河南省艺术研究所一级编剧杨守林
在撰写河南戏曲史时,特别是在撰写豫剧表演艺术史时,王希 玲的名字是不容忽略和不可或缺的。少了她,河南的地方戏就少了一份光彩,少了一份睿智,少了一份从继承传统的技艺而步入现代创作的力证。
我认识王希玲,是由“唐伯虎”和“姜小白”引见的。前者,是 明代中叶的“风流才子”;后者,是春秋时期的“五霸新君”。通过 这两个人物,我惊异地发现:王希玲不仅把历史的传说视为“自由的故事的历史”(克罗齐语:“一切历史都是现代史”),与当代观众展开了积极有益的对话,而且在“小生”这一行当里,也注入了现代人的生存经验,使之与相应的“旦角”,构成了对女性精神境象的全面关注。从而使“小生”脱开了传统伦理的规范和类型化的模式,成了一个活生生的独具人性的人,并赋予了“他”新的艺术使命和存在价值“唐解元一笑姻缘”的传说,自明代末年始,就有不少文人拿来作戏。然而,炒来炒去,及至现代,无论是香港的《三笑》,还是大陆的“三点秋香”,皆没有超出明末孟称舜《花前一笑》和卓人月《花舫缘》的浪漫风情剧的窠日。他们的笔调虽然较自由适情而少顾忌,但大多是以宣扬男人的风流韵事为主,去迎合观众的休闲趣味和娱乐心理,致使剧中的唐伯虎显得轻浮世俗,浪荡不羁。
而王希玲在《风流才子》中饰演的唐伯虎则不然。她重在内心真诚,贵在情感质朴,剔去了轻浮浪荡之气,开掘了美在自然的 灵追求。从一场“酒话”中,秋香那灵动可爱的回眸一笑,使之 两眼一亮,撞击出了他那“世上男女情爱之事……发乎自然”的心 灵火花;到三、四场“追笑”、“卖身”,为寻觅一“情投意合之淑女为 妻”,冒险闯入华府,甘做书僮;直至六场“闹园”、八场“点秋”,他 不嫌秋香“出身蓬门”是婢女,而“独爱纯真不媚俗,我视功名为敝 履”的内心倾诉,特别是在秋香的质疑下,他反而对其“自尊自爱 的品格更加爱慕,发出了“权势管不住天和地,冲破樊篱就由自 已”的誓言,生动地表现了唐伯虎之爱,是一种对人间真情的渴望, 是一种对自由恋爱的执著,是一种对生命价值的追求。
正是这份真诚和质朴,才使我们看到了秋香对他的信赖,才使 他从“一见钟情”由浅入深,以敏锐的视听,感知到了秋香那内在 的纯真和没有雕饰的美。继而,以他的才气,生出智慧,生出勇气 去大胆地追求男女间共同向往的幸福生活。这一点,远比传统剧 目中因“一见钟情”就“私订终身”而深刻得多,高远得多。因为, 在封建社会里,男女之间既无正常的社会交际,女性又不可在公开的场合抛头露面。她们只有在偶然的机会里,如灯节、庙会之中才会遇到“一见钟情”式的爱情契机。然而,这种爱情毕竟是脆弱的,搞不好,她们就会落入轻薄负义人之手,给她们带来终生的悔恨和凄苦。惟有真诚与真诚的心灵沟通,质朴与质朴的情感交融才会排解外来的阻力与内心的忧虑,真正达到男女之间至信、至情的爱;才会使女性在“自尊自爱”中获得圆满的婚姻。王希玲饰演的唐伯虎,正是从这一点出发,不假外求地敲开了秋香紧闭的爱情之门,从而也使他成为秋香的一面镜子,照出了女性在情爱中,是以怎样的标准,来选择自己心中的“白马王子”的。
同样是这份真诚和质朴,才使我们领悟到了冯玉兰对他的宽容和支持,也使冯玉兰跳出了世俗的偏见和以往传统剧目中“妒妇”的恶名,使之从孤寂的自恋中,走向了女性的“自醒”。且看,当她得知唐伯虎卖身为奴,闯入华府,并非是为寻她而来的,她的企望破灭了,心儿碎了……但是,面对两小无猜的表兄,聆听着唐伯虎痴爱秋香的坦诚,她只有咽下心中的苦泪。她一方面在暮霭 朦朦中撕下一片片牡丹花瓣,自叹在婚姻上听任“父母做主”、“错走一步”的命苦;另一方面又不乞求心上人的怜悯,却给唐伯虎留下了一句:“你也不要太小看人了”的铿锵话语。她的心是善良的、柔软的。她那“凄凄相思苦”的单恋和与华府聪儿的不幸婚 姻,是令人同情的。但是,她的行为又是果敢的、刚强的。她主动 派出秋香为唐伯虎砚墨,使其相认、相交、又相情;在“闹园”中,她打开门锁,帮助唐伯虎与秋香逃离险境;在追查中,她又不怕遭到夫人的狐疑,背上与唐伯虎“偷情”的丑名,当堂截止了老爷的审 讯,掩护了秋香,终使唐伯虎在八场她的一声幕后提醒中“点秋成功。这一连串的动做,令人赞叹。是出于对自由爱情的崇尚,还是不愿让他人也落入爱情的悲剧,还是对封建礼教的无声抗争?从冯玉兰失恋而以友情为重,我们看到了女性精神境象中更高层面的追求。这并非是枝叶芜蔓之词,而是一种感人的美德。是从另一个侧面为唐伯虎刮去了“拈花惹草”的污垢,为女性的“自尊自爱”又打磨出了一道“自醒自强”的光彩。使之与唐、秋的热恋在一张一弛中交相辉映,从总体上高扬了人性的良知和女性的人生价值。
读者有识:明代中叶,既是程朱理学专制说教的牢笼时期,又是阳明学说崛起传播的活跃时期,“代圣贤立言”与“心自然会知于朝于野,相斥而立。特别是李贽的“童心说”,更是倡导人们要保持“绝假纯真”和“最初一念之本心”。他肯定了人的自然本性和自由追求,反对“以孔子之是非为是非”,得到了不少文人的拥护,成了一代反封建礼教的新文艺思潮的纲领。唐伯虎生逢此时又是江南关注世俗、性情不羁的四大画派之一,其“发乎自然”独爱纯真”、“不拘择蓬门之妻”、“甘愿抛功名利禄”的情感需求和行为方式,正反映了这一时期新派文人“任其自然、抒写愤激“惟以述言为善”、“畔道悖礼”的精神风貌。王希玲以真诚和质朴寻回了他们的灵魂,使我们看到了一个颇具阳刚之美又可亲可信较贴近历史生活的唐寅。
说到《春秋出个姜小白》王希玲那揪人心魄的精微表演,至今还一幕幕活跃在我的眼前。尽管这出戏没有《风流才子》演出的场次多、影响大,但其表演的深度与获取的成功,更胜“唐伯虎”一筹。
从剧情而论,潜心治学的姜小白,因逆反宫廷的篡弑之争,被父王逐出了宫门,在莒国田苑里,他充耳不闻朝中事,却一心爱上了来自民间的婢女菁菁,并与之建立起了纯真的爱情。然而,父王驾崩,被挟“跑马夺位”的姜小白,一旦成了五霸之首的齐桓公,反而在“圣朝”之下背弃了自己的爱情信条,将菁菁拱手让给了当初要谋杀他而今又辅佐他的相国管仲。王希玲饰演姜小白,乍一看是走了一条从风流“巾生”到秀逸“冠生”的戏路;但从角色的本体而言,她走的却是一条从风流文人到无情帝王的人生道路。
在把握这一角色时,她先施以真诚和质朴—以参天地、系人生的浩莽情怀,痛斥了历代朝阁篡弑继位、不容仁爱的弊端;在莒国花苑里,他闭门读书,皇妃、宫女百唤不应,惟有听到菁菁那“小小蜻蜓嘤嘤嘤……闪断翅儿谁心疼”的民歌时,他才宛如出笼的鸟儿迎着清风似的,以快活飘逸的台步飞出咏春门,热切地挽起菁菁的手,并以深情宣畅的音调唱出：
“宁求菁娘裙钗女,
不恋宫门丹墀台。
桑间河上是仙界,
蓬门茅舍胜神斋。
此生但求菁娘爱,
菁女怀中把名埋
当莒妃斥责他,并要将菁菁赶走时,他挺身阻拦,又以舒缓、浩荡的念白道出:“儿可以离开宫廷……忘掉社稷……惟独离不开忘不掉你要赶走的这个菁菁…只有遇见她,我才觉得天也亮了,云也开了,心也暖了,活着也有意思了!”他这真挚的情感,深深打动了菁菁,使之真切地体味到:爱是可以净化人的灵魂的。因此,当管仲潜行命令她侍以毒茶时,她不仅打掉了茶壶,以诚相告,还宁愿举剑自刎,也要救出姜小白,以示自己对纯真爱情的仰慕。这使得姜小白不得不又一次投入菁菁的怀抱,并以悲酸、壮烈的音调发誓:你要真死,就让我陪你去死……我不可没有你啊!”—展示了他那清彻、旷达的个性和对田园情爱的热烈追求。
继而,他又以狂傲和迷惘的神情,在戒马倥偬、“忘了三载杜鹃语,丢了三载花桥鱼”的态势下回到了营中。当他要与朝思暮想的爱妃菁菁好好亲热亲热时,却发现自己刚刚封为相国的管仲,酒醉情发,把菁菁强抱在了怀中。他惊呆了,颤抖了……他狂舞利剑,刺向青天,随之颓然倒下,又挂着莫名的微笑,慢慢睁开眼睛。在群臣一片“淫乱宫闱,罪不容诛”的呼声中,他反而自责道:“他们早有婚约,寡人不知,几误大事!”不仅没杀管仲,还以主婚人的身份,当场将菁菁拱手让给了相国—又充分展示了他那变态的心理和趋于沉郁、古怪的个性。
呼嘘唏,悟性高哉!希玲这精微的表演,在管仲与齐桓公的行为双向悖反中,透视出了那远比“篡弑夺位”与“消解怨仇”更为复杂、更为深刻的主题。这种在爱情上的严重扭曲,已不能简单地归结为“善施仁政”和“用人不忌”了。因为,他们的情变并非是一场爱的争夺,而是一场残酷的皇权之争。此时,性爱与美女,在他们的眼中无非变成了一件“精良”的武器。为了夺取或保住皇位,他们既可以将她当礼品去送,又可以将她当奖品还回。他们始而乱宫相残,终而辅佐报恩,都将以扼杀人的自然本性和纯真爱情为代价。尽管全剧在结尾时“喜乐高奏”,司命主簿又奉了阎王爷的圣旨宣告:“齐君小白善施仁政,延长寿限四十三年…才女菁菁德行慧心,赐寿与管同终”。但是,他们谁也不敢再看一眼像冰人样矗立在台前的菁菁?谁也不敢再问一句:“菁菁你到底爱谁?”因为皇权至上,爱情的大厦早已坍塌,宫廷的性爱早已变质。春秋时期的“圣君明相”,在菁菁的面前,终于变成了背信弃义、道德沦丧的象征。王希玲以对人物内心的深层把握和人物性格的双重揭示,探赜索隐,使剧本的主题产生了多疑性的深化,使我们透过历史的烟尘,看到了君权制对人性的杀戮和宫中女性的悲惨命运。
王希玲饰演的“小生”,何以能表现得如此韵深致远,产生如此之大的震撼力呢?诚然,作家的剧本为她提供了极好的基础。但是,剧本的生命在于舞台,没有演员独到的见谛,深刻的体验,厚实的功力,精湛的表演(当然也包括导演、音乐、舞美等),再好的剧本也可能会被演砸,或是被束之高阁,变成一堆永远爬在“格子”里的文字符号。
王希玲在创作体会中写道,“我恪守不渝的信条是:有真意,去矫饰”;“以可变的观点来看传统艺术,要随着观众审美情趣的变化和艺术发展的规律,把现代意识注进戏曲艺术中,促进这种艺术和观众审美心理的合拍”;“创造程式是为了表现生活的,而不是做为套子来束缚演员手脚的……不能活用程式,不知道把程式化入生活……单纯地在那里搞技巧表演……不仅吃力不讨好,还会破坏剧情”;“要使角色在舞台上活起来,除活用程式外,还要赋予角色以灵魂…深入人物的内心世界,把握人物的深层意识,并在表演中不露痕迹地化为人物的气质和精神,体现为人物的音容与举止”;“中国的传统美学强调要有一个空灵的心境,艺术家在创造之前必须摆脱功利的干扰,只有心静才能容纳进艺术……只有对美与真的执著追求,把学到的东西内化为精神气质,才能演出人物的神韵和精神风貌”…(摘自王希玲《追求与探索》和《寻求美的支点》等)
这些独到精辟的艺术话语，使我透过众家的赞美之辞，看到了王希玲在表演艺术中更为可贵的“个性体验”。正是如此，才使她产生了对角色、对故事、对生活、对人生的敏锐感悟，才激发了她为表现那些发自内在的生命冲动和感情需求的创作活力，才使她敢于冲破传统程式的束缚,去寻求一种直面现实、直面人生、直面观众的新的戏曲言做方式和新的表演语汇。从而刷新了“小生”艺术的形象,并为戏曲如何步人现代化提供了有益的经验。
众所周知,中国戏曲的表演，是一个被程式塞满了的语言体系,甚至可以这样说，戏曲的表演艺术，就是程式化。不同的“行当”，不仅意味着不同类型的人物、性格,而且在剧中也担负着不同的言做、叙事职能。“小生”和“小且”在表演体制中占有着主体性的地位,他们大多以“才子佳人”的身份,言做着爱情的悲喜剧。尤其自宋元南戏后，他们更成了表现爱情生活的主角。
但是，这种类型化、规范化的程式，又往往受制于古代美学思想的评价和框正。他们从身段表演到唱腔念白、化妆服饰等,都有套极严格的法式、规程。这些 在特定的文化历史语境中形 成的艺术语汇，只有在特定的语境中才能被理解,很难使现代人的生活方式、生存经验进人其中。承受这笔遗产是令人沉重的。它既是一套被传统文化固定了的语系，又是一套被现代文化架空了的语系。致使古装戏的发展与现代戏的发展很难同步运行，从总体上影响了戏曲现代化的进程。这不得不使我们去思索形成这种程式化语言机制的历史原因和弊端。
无可质疑也毋庸讳言，中国戏曲是人类历史上最古老最优秀的戏剧之一。伴随着它的诞生、发展、丰富和成熟，它不仅容纳了中华民族几千年来的文化信息，也曾给我们留下了几度荣华、儿度尴尬。儒家的“诗言志、歌咏声、舞动容”带来了中国戏曲“歌舞诗”的高度艺术综合和早熟;道家的“大音稀声、大象无形”“大制不制，道法自然”，又促成了中国戏曲“虚拟写意，时空自由，和谐轻快”的美学特征。但是,孔子的“代圣贤立言”,也使中国戏曲落入了“通伦理、美教化”、“以理节情、以道制欲”的言说规范;庄子的“虚、空、无”,也使中国戏曲在言与道的疏离中,走向了心与志的衰竭。如果说,孔子的“代圣贤立言”是依照“礼仪”的规范“代权立言”、“代君立言”,是使我们失去了先民那种直面自然“以耳口为王”(圣)的敏锐感知力和“击石拊石,百兽率舞”的原创力,是“圣”的没落;那么,庄子的“虚、空、无”也在消解了权力的桎梏后于“如恍如惚”中将人们的心灵引向了无声的荒漠,带来了人的“无言”与“沉默”,这是对生命的放弃,是“道”的空虚。尽管这两种言说机制不同,但都放逐了人们的灵魂,使人们在废弃了个人感官后,忘却了“个性体验”,忘却了“自我意识”的主体性。这也正是中国戏曲在“程式化”的进程中,沉积已古的问题。
尤其到了明清传奇之后,随着中国戏曲的成熟和高度的程式化,戏曲表演从剧本形式、脚色行当、舞蹈身段、音乐唱腔、化妆服饰等各方面“愈来愈强调‘以意为主’,愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐,同一定伦理的、政治的状况联系起来。”它们除了在技艺性上有小的变革外,其程式化的内容与形式,无不浸透了“礼仪的格律性和规范性。
仅以“小生”为例,其动做造型在“儒雅倜傥、秀逸飞动”的基调上,又有君臣尊卑之分:巾生,多为书生秀才,持扇潇洒;官生,戴髯口者为帝王名仕,或风流蕴藉,或狂放不羁;戴纱帽者为状元才子,春风得意,器宇轩昂;穷生,则为落魄文人,脚拖鞋皮,两手抱胸,但不能耸肩缩颈……总之,不论穷也罢,富也罢,得意也罢,潦倒也罢,都不能失去了儒家的风范,都不能忘了是儒家的代言体。他们最美的形态标准是“站如亭亭玉树,行如风送落叶”;他们最 佳的言行规范是“非礼无视,非礼无听,非礼勿言,非礼勿动”。他 们虽然担负着爱情的主角,但总给人留下一种偷偷摸摸、嗫嗫嚅嚅、不敢爱、不敢恨、不敢大声抗争、不敢自作主张的迂腐酸溜之气，缺乏阳刚之美，不像个男子汉，使那些至信至爱又温情脉脉的女性，空为他们留下了绵绵不尽的哀伤与咏叹。(即使在我写这篇文章时，位登门拜访的女大学生还说:“小生有什么可论的?酸溜溜的，没一点主见，贪色而不爱色，图名而不恋情，中国时下的阴盛阳衰,奶油小生，皆是这帮儒家劣种的遗传!”好狠啊!)
及至近代，这一一切程式化的戏曲语言，都显得古老而不人时，在西方文化伴以坚船利炮的轰击下，更是失血过多，难以应付，僵死不堪。尽管王国维、赵太侔、余上沅等不忍戏曲沦为荒芜,构以“程式”、“儒雅”、“以歌舞演故事”的论证加以挽留，但终未使其摆脱浪迹草台、江河日下的命运。“五，四”时期的激进派，又将其视为“封建文化的产物”,要予以彻底摧毁.....
只有到了新中国，戏曲才在运用古老的艺术形式反映社会主义的新生活内容中焕发了青春。但在“文革”以前，由于过分强调“以阶级斗争为纲”和“为政治服务”，又使戏曲陷人了“听将令”式的语境。不仅现代戏，就连新编古装戏也难以摆脱“公式化”、“概念化”的模式。到了“文革”，古装戏又被视为“帝王将相、才子佳人”赶下了舞台。代之而起的却是以“高大全”的模式和推广的“样板戏”。
进人新时期以后，戏曲在呼唤“观念更新”中，带来了对于人”的第一次的真正重视。艺术家们或借助于“意识流”揭示人物的内心世界，表现人性的杂色美(如《潘金莲》、《节妇吟》);或借助于“寻根”术，穿过文化时间的隧道，去复活那先民的亡灵，原始的活力(如《山鬼》、《蜉蝣》)。但是，形式的标新，思想的立异，都未能从对于人的自身认识上去触动程式化语体的根本改造。反而引起了一场旷日持久的、时隐时现、时急时缓的关于“程式化与生活化”、“戏曲化与现代化”的论争。这场论争,既显示了戏曲的本性，又显示了戏曲的危机。与其说时下的戏曲不景气，是由于剧团体制的改革和市场经济的冲击造成的，毋宁说是在改革开放的大潮中,当权力与政治的因素不太束缚艺术的手脚时,艺术家还没有 摆脱旧有的程式语体,寻回自己的灵魂,去以新的感知,新的舞台语汇,展开与世界的积极交流。 就是在这样的背景下,就是在这样的历史进程中,王希玲以自 身的艺术实践,回答了现实提出的问题。她既没有去追赶现代派 的时髦,也没有去固守传统的法规,而是“以可变的观点来看传统艺术”,把“注入现代意识”视为推动戏曲发展的动力和与当代观 众心理沟通的桥梁。她以“活用程式……把程式化入生活”为突 破口,冲破了伦理化语体的禁锢,打开了走向“个性体验”的艺术 通道。在“深入人物的内心世界,把握人物的深层意识”中,调动 起自己的感知力、想象力,并根据个人的阅历和当代人的生存经验,对人物的行为进行了认真而深刻的分析,从而使“小生”这行当进入了一种较为自由的叙事状态。她的注意力已不在程式本身的意义和剧本事件的史实性上,而在于一个“演”字上,在于怎 样“赋予角色以灵魂”上。她依照剧本提供的材料,根据个人的感觉,自我的认知,讲述着这个角色、这个人在这个环境里可能会发 生的故事,从而大大丰富了剧本所赋予人物的动作内涵和个性特征,使之在“虚构性”中展开了更加自由的发挥。如果说,当她“把 学到的东西内化为精神气质”并“体现为人物的音容、举止”时,是对“美与真”的执著追求;毋宁说,是她在“个性体验”中复活了自 己的感知力、创造力和自身意识,从而摆脱了程式化语体的规范寻到了艺术创造的灵魂。她塑造的“唐伯虎”和“姜小白”,就生动地说明了这一点。她不仅使“小生”艺术脱去了“伦理化”、“类型化”的躯壳,走向了个性化、典型化的发展,而且也使之在表现对女性精神境象的关注中,走向了对于“人”的终极关怀。
她的艺术实践向我们阐明:“传统”与“现代”,并非是两个绝缘的对立体,而是一个文化的接力跑。如何善用“程式”于不阻,而更能强化艺术的个性,如何注入“现代”于发展,而更能深化艺术的改革,这正是戏曲走向现代化的关键。
今天,在我们隆重庆贺王希玲从事舞台艺术40年之际,让我 们衷心祝福她,以此做为新的起点,再创出“小生”艺术跨世纪的风采!
一九九五年十月草拟于安阳龙泉乡,定稿于郑州“三恳书屋”
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